Indicado ao Oscar, Adolpho Veloso comenta a direção de fotografia de “Sonhos de Trem”

Por Paula Jacob

Uma das experiências cinematográficas mais intensas de 2025 foi “Sonhos de Trem”. A produção original da Netflix, dirigida pelo sensível e talentoso Clint Bentley, adapta o romance de mesmo nome, escrito por Denis Johnson em 2011. Na história, o lenhador Robert Grainier (Joel Edgerton) cruza os Estados Unidos em trabalhos esporádicos na fase de industrialização do país e da expansão das linhas ferroviárias. A esposa, Gladys (Felicity Jones), aguarda seu retorno enquanto cuida da casa, dos animais, das plantas e da filha. Um acidente infortúnio coloca em xeque tudo o que ele acreditava como possibilidade de futuro, criando um rachadura emocional profunda em sua existência. 

Parte da beleza e da poesia dessa história na sua versão para as telas é de responsabilidade do diretor de fotografia, Adolpho Veloso, primeiro brasileiro a concorrer ao Oscar na categoria de Melhor Direção de Fotografia. “Quando eu era estudante, olhava para esses nomes com uma admiração distante, como algo inalcançável. De repente, ver meu nome ao lado de pessoas que admiro profundamente é uma sensação que não faz sentido na minha cabeça. Ao mesmo tempo, me sinto extremamente grato.”

Formado em Cinema pela Faap, ele começou a trabalhar desde o primeiro semestre para ganhar experiência. “Eu sempre achei que o set é uma aula. Seis meses de filmagem podem ensinar muito mais do que apenas saber as coisas na teoria”, conta em entrevista à BAZAAR. No começo, ele fez de tudo: de assistência de produção a assistência de direção. Mas foi na faculdade que ele descobriu a paixão pela fotografia. “Comecei a fotografar curtas dos amigos para os trabalhos do curso, fazer videoclipes e pequenas publicidades. Aos poucos, isso foi crescendo: alguém via um trabalho, chamava para outro.”

Em 2015, realizou um longa-metragem experimental com uma equipe enxuta. Pouco depois, o cineasta Leandro Lara o convidou para fotografar o longa “Rodantes”, lançado só em 2019. No paralelo, durante uma diária publicitária, também conheceu Heitor Dhalia, que o convidou para o documentário “On Yoga”, filmado na Índia e nos Estados Unidos. A partir daí, foi ficando mais próximo do cinema documental e de ficção. Filmou projetos no Brasil, depois Argentina, Portugal, Moçambique, e também continuou fazendo publicidade internacional. Em 2019, realizou seu primeiro filme com Clint, Jockey, e decidiu fincar os pés em Portugal para facilitar a logística das produções. “A carreira foi indo para vários lugares, muito mais pelos projetos que chegavam e com os quais eu me identificava do que por uma decisão de ‘trabalhar em tal país’.”

A seguir, Adolpho Veloso conta sobre processos, trocas, inspirações e o boom do cinema brasileiro lá fora.

Harper’s Bazaar Brasil: Como começou a sua parceria com o diretor Clint Bentley? 

Adolpho Veloso: A gente já tinha uma relação muito boa desde Jockey. Era um filme pequeno, cheio de perrengue, e acho que esse tipo de experiência aproxima as pessoas de um jeito positivo. Eu estava com muita vontade de trabalhar com ele de novo. Felizmente, isso era recíproco. Assim que ele começou a adaptar Sonhos de Trem, me mandou as primeiras versões. Começamos a conversar muito cedo, bem antes da filmagem: no início, sobre coisas mais gerais e como transportar aquela história para a tela – inclusive a necessidade de criar espaço para os silêncios.

A partir disso, surgiu a ideia de que o filme parecesse como se você estivesse vendo as memórias da vida de alguém por meio de fotos. A metáfora era a de encontrar uma caixa cheia de fotografias dessa pessoa, abrir sem saber quem ela foi, e perceber que as imagens estão meio fora de ordem: fotos posadas de família, fotos espontâneas, registros que nem sempre mostram exatamente o que aconteceu, mas às vezes só uma impressão, algo mais etéreo. 

HBB: Que bonito. E como vocês desenvolveram a partir daí?

AV: Começamos a olhar fotos de trabalhadores da construção de ferrovias e lenhadores da época, além de outras influências, mas voltávamos sempre para o enquadramento “janela de foto”, o 3:2, que usamos na maior parte do filme. O propósito era ativar, de forma sutil, essa associação que a gente tem entre esse formato de foto e a memória.

Isso também abriu possibilidades práticas: uma janela mais alta ajudava a incluir natureza, floresta, árvores, o ambiente e a casa junto com os personagens, para que tudo parecesse parte de uma mesma coisa. Essa escolha veio de uma necessidade narrativa, mas acabou ajudando muito a explorar o filme de outras maneiras também.

HBB: Quais foram outros princípios que guiaram a fotografia do filme?

AV: A segunda grande questão para nós foi: como fazer um filme de época, num lugar específico dos Estados Unidos, mas que pudesse ressoar em pessoas de diferentes partes do mundo. Eu me conectei muito ao roteiro e pensei que havia temas universais e extremamente contemporâneos ali, como luto, imigração, natureza, destruição ambiental. A vontade era deixar tudo o mais naturalista possível e remover obstáculos entre o espectador e os personagens.

Por isso, fomos para um caminho de usar luz natural praticamente o tempo inteiro, criando um ambiente “real” para os atores. E isso se conectou com o trabalho dos outros departamentos. A Alex [Alexandra Schaller], designer de produção, construiu a cabana numa locação real, com tudo funcional: portas, janelas, gavetas, fogão. Para direção de fotografia, é um sonho, porque o espaço deixa de ser limitado e você ganha liberdade para seguir os atores. Além disso, um set mais “limpo”, sem tripés ou uma estrutura pesada de luz, permitia que a gente acompanhasse as ações e deixasse as cenas evoluírem de maneira mais orgânica.

HBB: Um elenco tão sensível quanto a história, como foi a sua relação com os atores e essa triangulação com a direção de Clint?

AV: Eu tento ter uma relação próxima e boa com o elenco, primeiro por empatia. O que eles fazem é muito difícil e muito vulnerável. Eu, honestamente, tenho pânico de me imaginar no lugar deles, não sei como conseguem. Então, dentro da minha área de controle, com a minha equipe, sempre tento criar um ambiente que facilite.

A luz natural ajuda muito nisso. Você já está vestindo uma roupa de 1920, numa cabana de madeira, fingindo que vive no meio da floresta: é muito mais fácil entrar na cena se você está numa mesa com uma vela acesa, do que se tem cinquenta tripés, três LEDs, dezenas de pessoas, bandeiras, tudo montado em volta. Não existe certo ou errado, inclusive filmes incríveis foram feitos com métodos opostos, mas esse é o jeito que faz sentido para mim.

Além disso, essa escolha traz fluidez. Em muitos filmes, você faz um close de um lado, depois vira para o outro, e isso leva meia hora. Os atores vão embora, voltam para o celular, a energia quebra. Com um set mais livre, você evita parte disso, preserva a continuidade emocional. Com o tempo, essa fluidez cria confiança: o elenco aceita você ali, perto, a centímetros de distância, entendendo que existe um balé acontecendo.

Eu já ouvi atores dizendo que parecia que eu não estava ali. Para mim, um grande elogio. Um chegou a brincar que demorou uma semana para perceber que tinha um fotógrafo no set. Isso é lindo, porque uma câmera invisível permite que eles façam o trabalho deles com mais autenticidade.

HBB: Estando tão perto dos atores, como você equilibra o olhar técnico com a sua sensibilidade humana, especialmente em um filme tão emocionante como esse?

AV: Para mim, não existe uma separação tão clara. As decisões técnicas de lente, câmera, posição e luz nascem muito mais da escuta do que de imposição. Eu preciso entender o que a cena quer, o que o personagem está sentindo, o que o roteiro está pedindo naquele momento.

Muitas vezes, tomo decisões vendo o ensaio dos atores, observando o que eles fazem e reagindo ao que está vivo ali. Nesse filme, a gente tinha um ambiente protegido quando estavam só o elenco, eu filmando e o Clint por perto. As coisas aconteciam com uma facilidade que era mágico de assistir. Em cenas improvisadas, eu pensava: “Isso está tão bonito… Espero não atrapalhar.”

HBB: Como você está vivendo esse reconhecimento?

AV: Eu não esperava de jeito nenhum. Fazer um filme já é muito difícil: você fica imerso, enfrenta uma batalha enorme. É difícil até imaginar que as pessoas vão gostar do filme. Então, só as primeiras reações positivas já foram uma alegria gigantesca. Quando começaram a sair críticas boas, foi surpreendente e emocionante.

As premiações são ainda mais surreais. Quando eu era estudante, olhava para esses nomes com uma admiração distante, como algo inalcançável. De repente, ver meu nome ao lado de pessoas que admiro profundamente é uma sensação que não faz sentido na minha cabeça. Ao mesmo tempo, eu fico muito grato.

HBB: Como você vê esse momento do cinema brasileiro sendo reconhecido também pelos profissionais técnicos daqui?

AV: Para brasileiros, existe mais falta de reconhecimento do que falta de talento. Talento sempre existiu. O que existe são barreiras, inclusive a linguística. Aqui nos Estados Unidos, muita gente não está acostumada a assistir filmes legendados. Então, um filme brasileiro romper essa barreira é difícil; e, para brasileiros trabalhando fora, existe toda a dureza de ser imigrante.

Ter exemplos ajuda. Eu penso no Adriano Goldman, que fotografou The Crown e ganhou muitos prêmios: ver um brasileiro lá torna tudo mais palpável. Também lembro como Cidade de Deus chegou às categorias técnicas de roteiro, montagem e fotografia, e o quanto isso inspira. Fazer parte desse movimento talvez motive mais profissionais a acreditarem que é possível. No fim, quem ganha também são eles, os gringos, assistindo o nosso cinema e trabalhando com brasileiros.