Moda e Carnaval: quando a passarela encontra a Sapucaí

“O Carnaval é a alta-costura do povo.” A frase atribuída a Jean Paul Gaultier virou uma síntese para definir a folia como excelência técnica e criação coletiva. Na prática, ela descreve um processo estruturado: pesquisa estética, croqui, modelagem, escolha de materiais, planejamento, provas, ajustes e finalização pensados para funcionar em movimento, sob luz intensa e com leitura à distância. No desfile de escola, o figurino não é uma peça isolada. Ele precisa seguir uma narrativa, atender a critérios específicos e resistir ao corpo em ação.

Essa conexão fica mais evidente quando alguns episódios são observados em conjunto. Em 28 de setembro de 2023, Gabriela Hearst encerrou sua passagem pela Chloé com a bateria da Mangueira no fim do desfile, em Paris. A cena foi interpretada como simbólica, mas também revelou afinidades de método: ritmo, coordenação coletiva e construção de atmosfera dentro de um ritual tradicionalmente centrado na autoria de um diretor criativo.

O caminho inverso já havia sido percorrido por Gaultier. No Carnaval de 2019, ele assinou figurinos de uma ala da Portela no enredo sobre Clara Nunes, em colaboração com Rosa Magalhães. Nesse tipo de participação, o foco não está em levar uma grife para a avenida, mas em se adaptar a um sistema com regras próprias, no qual a escola define linguagem, identidade e prioridades de leitura. A assinatura individual existe, mas só se sustenta quando integrada ao projeto coletivo.

Em 2020, a relação entre moda e desfile apareceu por outro viés, quando Francisco Costa foi anunciado como responsável pelos trajes da comissão de frente da Beija-Flor. A comissão de frente reúne coreografia e narrativa, e o figurino precisa resolver questões práticas: mobilidade, durabilidade, segurança, mudanças de formação e visibilidade para quem assiste de longe e por poucos segundos. É um exercício que coloca o design fora da lógica da passarela e aproxima a moda da engenharia.

Em São Paulo, Ronaldo Fraga desenhou para a Velha Guarda da Rosas de Ouro, em um contexto que também ilustra essa interseção. A Velha Guarda não é vitrine de inovação. É símbolo interno da escola, ligada à memória, ao ritual e à postura. Vestir esse grupo exige coerência com a identidade da agremiação e com o conjunto do desfile, sem transformar o traje em elemento deslocado.

Há ainda casos em que a moda não entra como colaboração, mas como tema. Em 2010, a Porto da Pedra levou para a Sapucaí um enredo dedicado à história da moda e da indumentária, com referências a criadores e códigos do vestuário, incluindo nomes como Alexandre Herchcovitch, Jum Nakao, Osklen e Yves Saint Laurent ao longo da narrativa. A avenida funcionou como um grande arquivo popular, traduzindo repertórios do sistema fashion para a gramática do samba-enredo.

Existe também um tipo de encontro menos institucional, mas igualmente revelador. Em 2001, Silvio Santos desfilou na Tradição com um terno prateado Dior que, anos depois, voltou ao noticiário por causa do desaparecimento e da busca pública pela peça. O episódio mostra como o Carnaval transforma roupa em documento cultural: o figurino sai do barracão e passa a circular como memória coletiva, atravessando televisão, celebridade e imaginário popular.

Esses momentos deixam claro que a relação entre moda e Carnaval não se sustenta apenas na estética. Ela se consolida quando o figurino é tratado como linguagem e quando a moda aceita operar dentro do método das escolas, com prazos definidos, regras próprias e grande escala. No Brasil, esse diálogo se renova porque o Carnaval é um dos poucos espaços em que a construção da imagem acontece de forma pública, com técnica visível e autoria compartilhada.